El año 2024 visité una exposición colectiva titulada Desarreglos florales, en la sede del Club Artistas Defensores de Almagro. Entonces recordé un artículo publicado ochenta años antes, «Quince cuadros de flores en la Galería Fanning», de Julio Payró. Durante un tiempo pensé en escribir una reseña que retomara término por término el texto aparecido en Sur en 1944. Me fascinaba la sintaxis mínima del título: el uso de la preposición «de» entre «cuadros» y «flores» sugiere que la pintura de motivo floral constituye un objeto con un estatuto propio, distinto del resto de las pinturas. Hablar de «cuadros de flores» está lejos de ser neutro: no nombra algo que exista de manera objetiva, sino que interviene en la clasificación de los objetos artísticos. Me preguntaba si todavía era posible hablar como en los años cuarenta y llamar así a pinturas del siglo XXI. Es probable que hoy ya no creamos que el tema pueda determinar a una obra de arte, hasta el punto de cambiar la manera en que la nombramos. Más de un año después, al reencontrarme con la obra de Mariano Benavente en la Casa del Bicentenario, la pregunta vuelve. Conviene, cada tanto, desatar el nudo que liga imágenes con palabras y hacer de ese desajuste un principio de lectura: mirar lo nuevo desde el archivo, nombrar lo que pasa en ese anacronismo, asombrarse ante la insistencia del cuadro –y de las flores– en nuestra civilización.
Las pinturas de Ceremonias para el fin de un verano, la exposición de Mariano Benavente en la Casa del Bicentenario, reúne con obstinación dos motivos clásicos: el libro y la flor. Lejos de agotarse en su función iconográfica, operan como núcleos activos de visibilidad: no organizan la pintura desde afuera, como un contenido previo, sino que fuerzan la aparición de relaciones formales que de otro modo no existirían. En el ensemble reina una diversidad de facturas –veladuras arrastradas, empastes contenidos, superficies apenas rozadas– y un equilibrio tal de los valores que ninguna tela se impone de modo decisivo. Si se quisiera establecer alguna clasificación —por arbitraria que sea—, cabría distinguir entre aquellas pinturas en las que el motivo floral conserva cierta integridad y aquellas en las que comienza a disolverse en una materia más incierta, como si la forma misma se viera llevada a un estado de inestabilidad por la insistencia misma del motivo: de ese «de» que en la expresión «cuadros de flores» ya no nombra un tema sino una tensión interna del objeto pictórico.
Las flores no se limitan a ocupar el espacio sino que lo atraviesan, lo precipitan en direcciones que la estructura inicial no parecía prever: a veces descienden en chorreados verticales que suspenden la distinción entre figura y fondo, otras se expanden en aperturas irregulares que vibran sobre gamas amortiguadas, donde el color no afirma la luz sino que la retiene en un clima de exudaciones frías, una atmósfera que por momentos se vuelve francamente lunar, de brillos opacos y resplandores contenidos. No se trata de una iconografía de lo nocturno, sino de un régimen de aparición en el que las figuras, privadas de su nitidez diurna, parecen afectadas por una gravitación distinta, más cercana a la caída que a la estabilidad, como si cada una llevara la inminencia de su propia descomposición.
Si la crítica moderna insistió en el predominio de lo formal, también dejó entrever que ciertos temas no ilustran las formas sino que las fuerzan a aparecer. En el horizonte abierto tras los movimientos pictóricos de retorno al orden, el tema ya no era recuperado «con naturalismo servil» –como gustaban decir los críticos vanguardistas– sino como una reserva de problemas plásticos que solo se dan cita en un motivo particular: la aleación específica de movimiento y color en una riña de gallos o el sistema de luces y líneas expresivas que organiza la figura de un leñador en el acto de hachar. En un cuadro, el tema habilita y regula. En las pinturas de Benavente, el motivo floral es lo que hace existir la pintura: la fuerza que la obliga a negociar entre la estabilidad de un género y su propio desarreglo. La configuración del libro como motivo pictórico, en cambio, introduce una resistencia de otro orden: al cuadro como superficie de deriva le opone su propia clausura como objeto, el peso de una opacidad que no se deja disolver.
Hay una distancia insalvable entre un cuadro y un libro: mientras que el primero se ofrece en un golpe de vista, el segundo se demora en la sucesión de sus páginas. Sin embargo, ambos se aproximan en un punto preciso, el de la tapa. La tapa es la embajada del libro en el mundo de los objetos visibles. Es una superficie que se da a ver, y que, en el mismo gesto, retira de la mirada el mundo escrito contenido del otro lado. Un cuadro de Benavente muestra una edición de los Escritos sobre arte de Matisse. Otro apila tres tomos y exhibe sus lomos: cita Acción de arte, de Ramón Gómez Cornet, cuyo título remite a un periódico homónimo y que fue utilizado a su vez como imagen de tapa de una antología de textos del crítico Atalaya, publicada por la Fundación Espigas en el año 2004.
Como es habitual en el bodegón, en los cuadros de Benavente el libro se expone cerrado, entregado a una distancia irrevocable que no es sólo espacial sino también afectiva. La pintura incorpora así una profundidad paradójica: aloja en la superficie lo que no puede mostrar, contiene una totalidad diferida cuya promesa anticipa y no cumple. De ahí que esos libros, apoyados sobre la mesa como al acaso, suspendidos entre su condición de objeto y la de depósito de una palabra inaccesible, introduzcan una temporalidad distinta. Si la materia vegetal se desborda como interioridad, el libro persiste en la dureza de su exterioridad.
De ese modo, entre la retención del libro —que difiere, posterga y mantiene su interior fuera de alcance— y la expansión de las corolas—que se disgregan, se arrastran, se vuelven flujo—, la pintura construye una tensión que se sostiene como condición de su propia eficacia. En el intervalo entre lo que florece y lo que se cierra, encuentra a la vez un tema y un principio de descubrimiento formal. Quizás también, dentro de ese pliegue, aparece la posibilidad de rehabilitar las palabras que nombran una obstinación.
La muestra permanecerá abierta hasta el 10 de mayo de 2026 en la Casa Nacional del Bicentenario: Riobamba 985, Ciudad de Buenos Aires. Horarios: de miércoles a domingos, de 15 a 20 horas.
* Especial para Hilario. Artes Letras Oficios