*Centro MATERIA (IIAC-UNTREF)-CONICET
Resumen
La exposición Itinerarios de la materialidad [MUNTREF, 2016], curada por Gabriela Siracusano y Juan Ricardo Rey Márquez, procuró exponer la tradición investigadora de Héctor Schenone a partir de la idea de comprender las diferentes prácticas culturales del maestro bajo la idea de un proyecto intelectual. A partir de la exhibición de la Colección Schenone, y de fondos del Centro MATERIA, la muestra desplegó tres itinerarios conceptuales —Hacer legible lo visible; Hacer visible lo invisible; Hacer visible lo visible— que integran catalogación histórica, análisis físico‑químico y prácticas de intervención. Este artículo ofrece una lectura teórica y analítica de la muestra, priorizando los datos histórico-materiales de las piezas exhibidas.
Introducción
En el año 2016, a poco tiempo de la creación del Centro de investigación en arte, materia y cultura MATERIA, se realizó en el Muntref Caseros la muestra «Itinerarios de la materialidad: arqueología del hacer en la imaginería hispanoamericana». La muestra sirvió a un doble propósito, por una parte, hacer un homenaje al legado del historiador del arte Héctor Schenone [1919-2014] y por otra, estudiar su colección de escultura que reúne piezas europeas y americanas realizadas entre los siglos XVI y XIX. La Colección Schenone, reunida por el profesor durante sus viajes en la segunda mitad del siglo pasado, llegó a MATERIA en comodato junto con la generosa donación de parte de su archivo, compuesto por documentos varios, cuadernos de viaje, fichas de estudio y clase, fragmentos escultóricos, herramientas de trabajo y equipamiento fotográfico. De la conjunción entre el archivo y la colección surgió la idea del representar un recorrido por el legado intelectual de un estudioso que viajó por España y América para comprender las formas de producción del arte hispanoamericano. De allí el puntal de Itinerarios en el nombre de la muestra.
De esta manera, se presentó a la comunidad universitaria el vínculo entre MATERIA y Schenone como un problema metodológico cuyo sentido es el de entender la obra como documento técnico e histórico y, simultáneamente, como objeto sometido a procesos materiales y técnicos que revelan redes de producción y circulación. En otras palabras, un proceso de comprensión de la dimensión histórica de la materialidad artística englobada en el concepto de arqueología del hacer [Siracusano, 2005]. Para tal efecto desde el Centro MATERIA, se propuso inscribir este enfoque en los marcos contemporáneos de los estudios sobre materialidad y cultura material, donde los objetos no son meros soportes de significación sino nodos activos de prácticas sociales y materiales.[1] La decisión curatorial de combinar escritura, inventario y análisis físico‑químico no se limitó a un afán de precisión tecnológica, sino que procuró configurar una epistemología interdisciplinaria: la ciencia aplicada a la obra presentada como instrumento hermenéutico capaz de producir nuevas preguntas historiográficas y de reconfigurar atribuciones y filiaciones tipológicas.
Metodología curatorial: escritura, análisis y exhibición
El eje curatorial) de la exposición se articuló en torno a la idea de la historia del arte como un ejercicio de darle legibilidad a lo visible [Preziosi, 1998]. A partir de este propósito se definieron tres operaciones complementarias. En primer lugar, la escritura y el inventario; las fichas de Héctor Schenone, los cuadernos de viaje y los registros de campo fueron exhibidos como testimonios metodológicos que documentan campañas en Perú, Bolivia, Paraguay y distintas regiones de la Argentina, y que funcionaron como sustrato para la atribución y la filiación de las piezas. En segundo lugar, el análisis técnico que incluye la aplicación de técnicas no destructivas como la fluorescencia de rayos X y los estudios estratigráficos de micro muestreo de la policromía. Esta metodología analítica permitió confirmar algunas hipótesis sobre algunas de las piezas exhibidas, así como proponer nuevas lecturas en base a técnicas y procedencia.[2] Finalmente, la operación restante se relaciona con la intervención y la puesta en valor del patrimonio cultural, relacionada con la escritura de textos en los que discutieron criterios para distinguir daño de deterioro y se propusieron intervenciones que preservaran la historicidad y la materialidad de las obras, convirtiendo la restauración en una práctica productora de conocimiento. Tales operaciones o itinerarios de la materialidad, que discutiremos a continuación, se convirtieron en sendas secciones de la muestra bajo los nombres Hacer legible lo visible, Hacer visible lo invisible y Hacer visible lo visible.
Hacer legible lo visible: documentación, fichas y filiación
En el itinerario denominado «Hacer legible lo visible» se recuperó la dimensión documental del trabajo de Héctor Schenone. Para este propósito, se exhibió una selección de fichas de estudio y trabajo, así como sus cuadernos de viaje. En dichos documentos se condensan anotaciones, esquemas y dibujos que van desde la preparación de clases o conferencias, hasta observaciones iconográficas, datos de procedencia de obras, esquemas arquitectónicos y anotaciones técnicas.[3] Este acervo permitió reconstruir itinerarios de procedencia y prácticas de colección que, de otro modo, habrían quedado fragmentados. Un ejemplo paradigmático es el retablo portátil con escenas de la Pasión atribuido a un taller peruano del siglo XVIII [Inv.13], cuya estructura narrativa y disposición iconográfica, interpretadas a la luz de las fichas y de la bibliografía de Schenone, permitieron vincular la pieza a prácticas devocionales específicas del Virreinato y a repertorios productivos regionales. La escritura, en este sentido, no aparece como mero catálogo descriptivo sino como operación crítica en la cual la obra se vuelve documento a través del entrecruzamiento de su materialidad con la información de campo y la lectura iconográfica acumulada por décadas de trabajo investigativo.
Hacer visible lo invisible: técnicas, pigmentos y apropiaciones
El segundo itinerario, «Hacer visible lo invisible», se concentró en las huellas técnicas que la observación macroscópica, a simple vista, no siempre alcanza a percibir. Los estudios aplicados a la policromía y a los estratos pictóricos, a la luz de una «arqueología del hacer», permitieron identificar pigmentos, repintes y distintas intervenciones, contribuyendo a una comprensión más fina de la genealogía material de cada pieza. Así, el análisis por fluorescencia de rayos X de la Virgen de Malinas [Taller de Malinas, Bélgica, siglo XVI; Inv.1] documenta la presencia de estratos superpuestos cuya lectura estratigráfica posibilita distinguir policromía original y repintes posteriores, y sugiere esta última intervención en un taller español; la ficha técnica reprodujo un resumen de ese análisis que sirve para articular hipótesis sobre la circulación y reelaboración de imágenes europeas en contextos iberoamericanos. De modo complementario, se presentaron algunas investigaciones previas realizadas por el equipo del Centro MATERIA, como lo fueron la identificación de atacamita en la policromía de la Virgen de Copacabana, realizada en 1583 por Francisco Tito Yupanqui, como un ejemplo para evidenciar la incorporación de materiales regionales en repertorios técnicos que supieron dialogar con procedimientos europeos.[4] Estos datos técnicos permitieron evidenciar prácticas de apropiación por parte de los artistas locales del virreinato: el uso de técnicas europeas como el estofado, el dorado y el ensamblaje en convivencia con materiales locales —maguey, piedra de Huamanga, atacamita— y con soluciones de taller que respondieron a economías materiales específicas. El Santo Domingo registrado como Inv.17, por ejemplo, combina yeso, maguey y madera policromada con ojos de vidrio, lo que sugiere estrategias productivas propias de la Audiencia de Charcas y de áreas fronterizas entre las actuales Argentina y Bolivia. De este modo se problematizó la noción de «pureza técnica» y al enfatizar la circulación de saberes y la adaptabilidad de los talleres frente a la disponibilidad de recursos y a demandas devocionales concretas.
Hacer visible lo visible: intervención, ensamblaje y criterios éticos
El tercer itinerario, «Hacer visible lo visible», se ocupó de las intervenciones desde la conservación y de las prácticas curatoriales que visibilizan procesos técnicos en el patrimonio iberoamericano. En este sentido, la experiencia de Héctor Schenone llevó a determinar que la intervención de obras de valor patrimonial debía ser guiada por criterios históricos y por una metodología rigurosa de observación y experimentación. Este es un aspecto fundamental que el maestro Schenone supo evidenciar durante su paso por la gestión del Museo de Arte Hispanoamericano «Isaac Fernández Blanco» de Buenos Aires.
La pieza San José, cabeza de imagen «de vestir» [Taller de Buenos Aires, siglo XVIII; Inv.15] resulta ilustrativa: su estructura interna, el uso de armazón y la técnica de tela encolada revelan decisiones formales y económicas del taller que la producía, y cuya conservación permite leer modos de producción de imágenes de vestir en contextos devocionales urbanos. De forma análoga, las imágenes de tela encolada y las manos y pies articulados conservadas en la Colección del Centro Materia documentan soluciones técnicas destinadas a economizar trabajo y a facilitar el transporte y la vestimenta de las imágenes. El estudio de estas formas del hacer le permitió entender a Schenone, y por vía suya a las generaciones de historiadores que formó, prácticas constructivas que a menudo quedan ocultas tras los ropajes. De tales reflexiones surgió un campo de investigación que, a modo de ilustración, dio origen al trabajo (In)disciplinas: estética e historia del arte en el cruce de los discursos, presentado por José Emilio Burucúa, Gabriela Siracusano y Andrea Jáuregui en el XXII coloquio internacional de historia del arte del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, [Enríquez, 1998].
La exhibición misma incorpora aspectos metodológicos con los que se continuó dicho legado. La presentación de backlights con microfotografías de estratigrafías y la explicación de técnicas de análisis en sala, constituyen una política curatorial de transparencia científica y pedagógica. Mostrar no solo el resultado sino el proceso investigativo constituye, un gesto institucional destinado a democratizar el acceso al conocimiento técnico y a poner en valor la materialidad como objeto de estudio público.
Vista parcial de la exposición celebrada en el MUNTREF, el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, en la sede de la ciudad de Caseros, en 2016.
Conclusión
Todos los objetos reunidos por la exposición contribuyeron a redefinir algunos aspectos ligados a la escritura de la historia del arte colonial y la historiografía de la imaginería hispanoamericana. En primer lugar, los datos técnicos nos permitieron mapear redes transregionales de producción. La presencia de materiales y técnicas compartidas entre talleres europeos y americanos sugirieron flujos continuos de conocimiento y de objetos que desmienten lecturas estrictamente nacionalistas o aislacionistas de la producción artística, entre los siglo XVI y XIX.[3] En segundo lugar, la documentación material procuró desestabilizar categorías rígidas como «arte europeo» frente a «arte americano», pues las apropiaciones técnicas que exhiben piezas como la Virgen de Malinas, las esculturas en maguey o las tallas en piedra de Huamanga muestran la coexistencia y la mezcla de técnicas y materiales en procesos productivos complejos.[4] Finalmente, la combinación de historia del arte con análisis científico y conservación, confirma la necesidad de una metodología integrada para atribuir, datar y comprender función y significado de las imágenes. Para ello es imprescindible articular evidencia documental, observación técnica y reflexión historiográfica.
Itinerarios de la materialidad podría constituirse como un modelo de investigación curatorial que transforma el museo universitario en laboratorio y aula pública. La exposición expuso que la materia es tanto fuente como método de investigación: los datos extraídos de análisis físico‑químicos, las fichas de campo y las decisiones conservativas convergen para producir un conocimiento histórico más complejo sobre la imaginería hispanoamericana. En último término, la muestra planteó un imperativo disciplinar: incorporar la materialidad como elemento central de la interpretación histórica y reconocer la restauración y el análisis científico no como meras técnicas auxiliares, sino como prácticas productivas de conocimiento historiográfico. La colección de arte de Héctor Schenone, gran maestro argentino de la historia del arte, fue el gran desafío que tuvimos para exponer y transitar los diversos itinerarios intelectuales que él diseñó y que permite entenderla en su conjunto como una gran clase de arte colonial sudamericano.
Notas:
1] Para una discusión teórica sobre materialidad y cultura material aplicada al arte, ver la bibliografía citada.
2] Se realizaron análisis técnicos [RX‑fluorescencia, microscopía óptica y electrónica] a la Virgen de Malinas [Inv.1, p. 5], de la Colección Schenone, para hacer comparaciones con los estudios realizados a la Virgen de Copacabana.
3] Sobre la práctica documental de Schenone y su diccionario de iconografía, véanse H. Schenone, Iconografía del Arte Colonial. Los Santos. Dos volúmenes. Buenos Aires, Fundación Tarea, 1992; Iconografía del Arte Colonial. Jesucristo. Buenos Aires, Fundación Tarea, 1998, y Santa María: iconografía del arte colonial, Universidad Católica Argentina, Buenos Aires, 2008.
4] Nos referimos a la identificación de atacamita, un material americano empleado en la policromía de la Virgen de Copacabana, de manera tal que reúne técnicas europeas con tradiciones locales de la mano de un artífice indígena Tito Yupanqui.
Bibliografía citada y sugerida
Appadurai, Arjun [ed.], The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge University Press, 1986.
Basile, Giuseppe, Teoría del restauro, edición original 1963; traducciones y ediciones castellanas posteriores.
Cesare Brandi, Teoría de la restauración, Madrid, Alianza, [1963] 1989.
Enríquez, Lucero, 1999. (In)disciplinas: estética e historia del arte en el cruce de los discursos. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas.
Ingold, Tim, The Perception of the Environment: Essays on Livelihood, Dwelling and Skill, Routledge, 2000.
Miller, Daniel, Material Culture and Mass Consumption, Blackwell, 1987.
Preziosi, Donald, «Art History: Making the Visible Legible» en: The art of art history: a critical anthology. Oxford, Oxford University Press, 1998, pp. 7-11.
Schenone, Héctor; Ribera, Adolfo L., El arte de la imaginería en el Río de la Plata, Buenos Aires, 1948.
Schenone, Héctor, Santa María: Iconografía del arte colonial, Universidad Católica Argentina, Buenos Aires, 2008.
Siracusano, Gabriela, Pigments and Power in the Andes, Archetype, London, 2011.
Siracusano, Gabriela, El poder de los colores, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2005.
Selección de estudios sobre análisis técnico aplicado a policromías coloniales: Gherardi, V. y colaboradores, «Technical studies of colonial polychrome sculpture», Journal of Conservation Science [varios artículos, 2010–2015].