No recuerdo haber conocido en mi vida a otro Héctor H. Schenone. No era solo su integridad intelectual, ni su generosidad para con sus amigos y alumnos. Su rigor personal y su erudición pasmosa eran ejemplares. Pero tenía, además, un silencio interior -tocado por la oración- que resonaba con su vida dedicada al estudio del arte y de la iconografía casi con vocación monástica. Quienes tuvimos el privilegio de conocerlo y quererlo nos enseñó su sobriedad profunda, su inteligencia emocional y esa rara combinación de humildad personal con una búsqueda inquebrantable de la verdad histórica y el rescate de los valores más profundos de la tradición cristiana. Schenone era un hombre íntegro y puro hecho de una sola madera.
En el plano académico, sus vastos conocimientos en teología y su manejo del latín le permitieron transformar la iconografía barroca virreinal en auténticos «sermones para los ojos». El arte figurativo era para él un instrumento de comunicación visual -un arte «mnemotécnico»- que él «leía» como pocos. Sus dos volúmenes dedicados a la iconografía de los santos -lo que él denominaba lacónicamente la «guía telefónica» de la Corte Celestial- fue un proyecto monumental de vida. Identificó las series pictóricas de los santos en las iglesias, monasterios y conventos de clausura del «Nuevo Mundo» en base a sus propias peregrinaciones. Sus estudios sobre la iconografía de Jesús y de la Virgen María sistematizaron -por igual- saberes enciclopédicos que ofrecen claves inagotables para el estudio del arte religioso virreinal americano.
Shenone fue un precursor clave que inició la búsqueda de estampas grabadas europeas -flamencas, alemanas, italianas y españolas- con el fin de conocer los modelos visuales de las series pictóricas cusqueñas y altoperuanas. Sin embargo, sus pesquisas tenían un doble sentido. Descubrir el modelo original metropolitano para entender las variantes «subversivas» virreinales americanas. Los artífices andinos no solo «copiaban» los grabados europeos. También modificaban sus leyendas y composiciones, añadiendo nuevos personajes en las escenas que cambian su sentido original.
Un caso poco conocido lo trabajé con Héctor cuando publiqué el Barroco Peruano en el 2002. Años atrás las madres teresianas de Bolivia le habían obsequiado un lienzo virreinal turbador del cual, en aquel momento, no se sabía casi nada: la efigie de un Niño Jesús ataviado como un Inca Rey. La iconografía – la del Niño Jesús sosteniendo al mundo con una mano y bendiciéndolo con la otra- correspondía a la advocación de Jesús como Salvador del Mundo. Pero ataviado con unku o túnica inca, con mascaypacha o corona y ojotas, y retratado sobre un retablo como «escultura de vestir», le daban a esta efigie un claro tenor mesiánico. Descubriríamos después que en el siglo XVII, este culto cuzqueño -propiciado por la Compañía de Jesús- sería «extirpado» y prohibido por el obispo madrileño del Cuzco, Manuel de Mollinedo y Angulo, y que durante las posteriores reformas borbónicas del Perú, esta figura de Jesús como Inca Rey se convertirá en el máximo emblema de resistencia cultural austro-andina que cifraba los reclamos de una nobleza inca asociados con la rebelión de Tupac Amaru II. Schenone -al igual que Teresa Gisbert- vio con ojos de águila las continuidades pero también las rupturas entre el arte europeo y el americano.
* Especial para Hilario. Artes Letras Oficios