El Proyecto, o para ser más precisos, el esbozo de un proyecto magno, obra de Héctor Schenone, le llegó a Ramón Gutiérrez en las postrimerías de 1982, o inicios del siguiente año, con una nota manuscrita de su autor:
«Ramón: Te mando el borrador. Leelo y entrale con todo. Yo no estoy muy de acuerdo y creo que no tiene suficiente nivel, pero no sé qué hacer.
Continúo luego con el asunto de los grabados, la necesidad de conocerlos porque si no, no se puede tener noción del nivel de los juicios de valor a emplear en el arte colonial. Por último una breve nota que reemplace a aquello ¡qué linda y buena es la iconografía!!
Espero mucho tu opinión. Chau
(Firma:) Héctor
En cuanto a la redacción tengo que pulirla mucho. No es la definitiva.»
El Plan de trabajo, a todas luces ya iniciado para entonces, y obviamente continuado en el marco de las posibilidades de Schenone, no se plasmó en un Programa de acción definitivo y este ensayo quedó hasta aquí, inédito. En homenaje a la memoria de un amigo, el arquitecto Ramón Gutiérrez nos lo acercó con estas palabras de presentación.
Recordando a Héctor Schenone
Comencé mis primeros trabajos en la docencia universitaria el año 1964, recién recibido, al ganar un concurso de Ayudante en la cátedra de Historia de la Arquitectura I, que llevaba como titular Héctor Schenone y como adjunto Oscar Maisonave. No duró mucho mi actividad en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo porque en 1966 la dictadura de Onganía intervino la Universidad y nos fuimos con Graciela Viñuales a vivir al Chaco, sin perder el contacto con ambos profesores.
En 1975 y 1976 tuve la oportunidad de invitar a ambos como Profesores al Curso de Posgrado en Restauración de Monumentos Históricos que entonces dirigía en el Cusco [Perú] para la UNESCO, el PNUD y la Dirección de Cultura del Perú. Tanto Héctor como Oscar se alojaron en nuestra casa sucesivamente y compartimos los viajes por increíbles pueblos de indios del interior de la región cusqueña y puneña donde Héctor disfrutó los recientes descubrimientos de las pinturas murales de templos de los siglos XVII y XVIII. Esta relación de confianza y amistad se reflejó en un momento muy especial de la vida de Héctor que había acumulado muchísimo material fotográfico en viajes por Bolivia y Perú y que integró a la realización de un Plan de Estudios Iconográficos que daría sustento a los trabajos que a partir de 1983 configurarían un aporte sustancial a la Historia del Arte Iberoamericano.
En los albores de este Plan, Héctor tuvo la generosidad de enviarme su contenido y recabar afectuosamente opiniones y sugerencias que realmente no necesitaba. Su obra iconográfica y los Inventarios Patrimoniales de las iglesias de Buenos Aires realizados desde la Academia Nacional de Bellas Artes son indicativos de esa circunstancia. Guardo siempre los recuerdos y el rico anecdotario de las peripecias vitales que compartí con mi amigo Héctor Schenone.
[Plan de Estudios Iconográficos] Por Héctor Schenone
TEMA: Estudio iconográfico de las representaciones de los santos y de las alegorías religiosas en el arte hispanoamericano.
Introducción:
Es tópico comúnmente aceptado que la iconografía, por sus objetivos y por sus métodos, contribuye con su búsqueda en el trasfondo ideológico de las obras de arte, a una más cabal interpretación de las mismas. Los estudios de Aby Warburg y de Erwin Panofsky han demostrado que la iconografía y la iconología coadyuvan a desentrañar los significados o contenidos intelectuales de las obras artísticas por cuanto ellas son al mismo tiempo receptoras y transmisoras de diferentes mensajes y signos de una cultura.
El aludido sistema de investigación resulta altamente promisorio cuando se trata de aplicarlo al arte hispanoamericano. A poco de introducirnos en el complejo mundo que le origina, advertimos que esos mensajes, revestidos por las formas europeas, proceden de antiguas culturas, y sobre todo, de mentalidades diferentes.
Surgen entonces imágenes nuevas de viejas ideas [Reyes Magos incas, Ángeles arcabuceros]; divinidades indígenas que asumen el aspecto de las figuras santas llegadas del Viejo Mundo [Tonantzin-María, Tunupa-Santo Tomás, Illapa-Santiago Matamoros o Mataindios], usándose asimismo las convenciones europeas para representar acontecimientos y personas americanas [los caciques de Cusco en la procesión de Corpus].
Adviértense otras novedades a pesar de la dependencia manifiesta con el arte europeo, como por ejemplo, que no siempre es posible aplicar en ambos: el arte de Europa y el de Iberoamérica, los mismos juicios de valor y que los conceptos de arte culto, popular, provincial, cambian de ubicación social.
Llama también la atención la importancia otorgada a la pintura. En este mundo heterogéneo, de dispares componentes humanos, se confió a las imágenes pintadas el importantísimo papel de ser las transmisoras de las ideas, y hasta al punto de hacer pensar si no se trata de un medio masivo de comunicación realizado por medios pictóricos, más que de un ejercicio artístico.
Es sugestivo al respecto la abundancia de obras de contenido religioso cuya «funcionalidad» pareciera superar las exigencias estéticas. Una de las metas que se propuso la Iglesia contrarreformista fue el de rescatar el valor intrínseco de las imágenes, empresa a la que se plegó con toda su capacidad emotiva el arte barroco. «Contra el anti-imaginismo y la iconoclastia de la Reforma, la Iglesia Romana reafirma el valor ideal y la necesidad plástica de la demostración visual, a título de edificación y ejemplo [...]» [Argan]. La nueva espiritualidad tuvo en las órdenes religiosas eficaces propulsores del culto de las imágenes y fueron los miembros de dichas órdenes los creadores, en más de una oportunidad, de las ideas que luego ordenaban el desarrollo temático de ciclos pictóricos.
Los cuadros se acumulaban en las iglesias y en los conventos a partir del primer decenio del siglo XVII y, junto con los lienzos pendientes de los claustros y salones, estaban los grandes retablos con pinturas, modalidad eminentemente española que cobró particular desarrollo a partir del siglo XV, dando lugar a fabulosos conjuntos de madera tallada que servían de soporte y marco de las narraciones sagradas. Se puede decir, forzando la semejanza, que dichos retablos son para España y América lo que para Italia [han sido] las secuencias de frescos o los trípticos para Flandes.
En tal sentido América no fue en zaga, pero las imágenes religiosas retacearon la posibilidad de un desarrollo general de los distintos géneros pictóricos. Cierto es que se produjeron retratos, escenas históricas, mitológicas o costumbristas, paisajes y bodegones en número muchísimo mayor del que conocemos, sin embargo, la temática religiosa gozó siempre de absoluta primacía.
En ese arte por momentos desconcertante, donde se desdibujan los límites temporales que de algún modo establecen los estilos históricos, conviven viejas fórmulas iconográficas con las entonces modernas, originadas en el pensamiento y la religiosidad tridentina. Vemos así subsistir algunos temas rechazados por las autoridades eclesiásticas y otros olvidados ya en Europa, tales como la fórmula de la Trinidad trifacial y motivos procedentes de los Evangelios Apócrifos.
Únese a esto la regresión hacia la Edad Media de la hagiografía barroca, con su gusto por lo fantástico y la especial predilección por los milagros más maravillosos que campea en los ciclos dedicados a narrar la vida de los santos. Muchas son ilustraciones directas de la Leyenda Dorada [series de San Blas, San Andrés y San Antonio Abad, Cusco], y otras se basan en narraciones más tardías [series de San Pedro Nolasco, San Francisco de Asís, Santo Tomás de Aquino y Santo Domingo de Guzmán en Quito, Lima y Cusco].
En ocasiones, esa predilección por los milagros sorprendentes ha permitido que sean aceptadas escenas que contradicen la propia espiritualidad del santo a quien es dedicada la serie. Tal es el caso que ilustra la historia de un obispo perseguidor de la Orden de los Frailes Menores, que es degollado durante la noche por una estatua de San Francisco, con la espada que había tomado de otra compañera de San Pablo. Este episodio forma parte de las series de los claustros franciscanos de Lima, Cusco y Potosí, desconociéndose tanto las fuentes literarias como gráficas que le han dado origen.
Otras escenas de similar índole están relacionadas con supuestos hechos místicos del fundador de la Orden de los Frailes Predicadores y se pueden hallar en ciclos existentes en las ciudades peruanas antes citadas. En el de Lima, la más extensa de las series, ya aparece un pasaje que junto con otros, configuran lo que podríamos denominar «Pasión de Santo Domingo», formada por acontecimientos de origen incierto. Por lo menos no aparecen en los relatos más antiguos de la Orden, que son los aceptados tradicionalmente por ser los que mejor trasuntan la fisonomía espiritual del santo.
Las dos series del Cusco están saturadas de esos acontecimientos sobrenaturales y de relatos peregrinos, temas que tampoco aparecen en la pintura europea medieval o en la posterior, y cuyas fuentes inspiradoras asimismo se desconocen.
Los cuadros dispuestos a manera de secuencia en las iglesias, sacristías y claustros conventuales eran como láminas agrandadas y coloridas de un libro que aparecían de la misma manera que en los volúmenes de grabados, de los cuales se copió en alguna ocasión hasta la portada misma [claustro de San Agustín, Quito].
La actitud cambiaba respecto de las alegorías. La razón que dirigía tales obras, como los resultados que se esperaba obtener a través de ellas, no dejaba lugar a la fantasía ni a la emoción, y si aparecen detalles «pintorescos», ellos son más el producto de la mentalidad de quien las pintó que de un efecto buscado conscientemente.
Las alegorías, aliadas de la ortodoxia, debían persuadir de la verdad de la Doctrina [series de los Sacramentos, San Francisco, Quito y Jesús María, Cusco]; enseñar dicha doctrina [series de la Oración, San Francisco, Bogotá]; lograr por parte de los fieles un comportamiento acorde con la Ley de Dios [murales de Huaro, Cusco; las postrimerías del hombre malo y del hombre bueno, Apoquindo, Chile); comprometer afectivamente en el seguimiento de Cristo [series de la Pasión; Santuario de Atlixco, México]; iniciar en el acceso a la vida mística [series del Alma y el Amor Divino, Cusco y Lima], mostrar, por último, la gloria y el triunfo de la Iglesia sobre sus enemigos, para lo cual se prefirieron los temas de los carros triunfales o bien de las naves, dirigidas por los santos, que navegan en mares agitados [catedrales de México y Puebla; iglesias de Machaca, Achocalla y Caquiaviri, Bolivia].
Estado de los estudios
a) Bibliografía editada en Europa
Son escasos los títulos a que tiene acceso el investigador hispanoamericano de la literatura que sobre el tema ha sido dada a publicidad tanto en Europa como en los Estados Unidos de Norteamérica. Además, al hecho de que dicha bibliografía no coincide en muchos aspectos con las imágenes que ofrece el arte colonial, se suman las habituales dificultades para quienes necesitan tener acceso a las bibliotecas conventuales.
b) Bibliografía editada en América
Es corto el número de trabajos producidos en América hispana relacionados con el método iconográfico-iconológico. Además, son enfoques particularizados, no habiendo aparecido aún un estudio totalizador de los diferentes géneros artísticos.
En su mayoría son artículos de variada extensión, muy ilustrativos todos y polémicos algunos, que denuncian lo reciente de las investigaciones de esta índole. Materialización de las mismas son los últimos estudios como los de Teresa Gisbert sobre los mitos indígenas y el arte colonial [1980], el de Francisco Stastny que trata de varios temas de la pintura cusqueña [1982] y el importantísimo libro de Santiago Sebastián: Contrarreforma y barroco [1981], donde analiza algunos conjuntos americanos junto con otros europeos, cuyos análisis particulares permiten tener una visión global, por vez primera, de lo que puede brindar la aplicación de dicha metodología. Similar carácter esclarecedor reviste el libro de Jacques Lafaye: Quetzalcóatl y Guadalupe [1977], aunque no pertenece al campo de la iconología sino al de la Historia de la Cultura.
El suscripto entiende que la prospección iconológica requiere en América un acabado conocimiento previo de la gran cantidad de material que aún existe inédito en el continente americano. Dicho material no ha sido sometido a los análisis previos y necesarios para un estudio de ese tipo y, por lo tanto, difícilmente se podrá lograr con ello una adecuada interpretación.
Bien lo expresa Panofsky cuando señala que la iconografía «[…] proporciona la base necesaria para toda ulterior interpretación», acotando que su función es la de «estudiar la interacción entre los diversos “tipos”; la influencia de ideas teológicas, filosóficas o políticas; los propósitos e inclinaciones de determinados artistas y clientes; la correlación entre conceptos inteligibles y la forma visible que asumen en cada caso específico».
Plan de trabajo
De acuerdo a lo antedicho, y ante la vastedad de los estudios, propongo concretar mis investigaciones en sólo dos aspectos, uno referido a las series … y otro a las alegorías, según el plan que se detalla:
1- Iconografía de los santos representados aisladamente:
apóstoles, confesores, doctores, evangelistas, mártires, obispos, vírgenes, viudas, etc.
- Estudio de las variantes americanas referidas a los atributos, el indumento y las actitudes en relación con la tradición medieval y postridentina.
- El cambio de valor de los símbolos en América.
2- Representaciones seriadas de la vida de los santos fundadores de las Órdenes religiosas que actuaron en América:
Agustinos, Carmelitas, Dominicos, Franciscanos, hospitalarios de San Juan de Dios y Betlemitas, Jesuitas, Mercedarios,
- Los temas históricos y los temas legendarios referidos a los Santos de dichas órdenes,
- Alegorías de la función salvadora de las Órdenes religiosas, - Representaciones propagandísticas de las mismas, - Los árboles genealógicos de las Órdenes,
3- Representaciones de temas referidos a la Teología Positiva y a la Teología Dogmática:
- Las series de los Mandamientos,
- Las series de los Sacramentos,
- Las series de la Oración,
- Alegorías eucarísticas.
4- Representaciones de temas referidos a la Mística y a la Ascética:
- Simbolismo místico del Alma y el Amor Divino,
- Cristo como maestro ascético.
5- Representaciones referidas a la Moral:
- La Muerte y la «hora forzosa», los túmulos,
- Los caminos que llevan al Cielo y al Infierno,
- El Ars Moriendi en América.
6 - Representaciones referidas a temas exegéticos:
- Las Sibilas y los Profetas,
- La Fuente de la Gracia,
- El Corazón de Jesús, el Buen Pastor,
- La Virgen y los programas inmaculistas.
7 - Representaciones referidas a temas apologéticos:
- El Triunfo de la Fe, [los carros triunfales],
- La Defensa de la Fe,
- La misión salvadora de la Iglesia. (las naves de la Iglesia).
Recopilación fotográfica
Dos diferentes tipos de actividad se desarrollarán en la etapa heurística: una de campo y otra de laboratorio. Mediante la primera se procederá a registrar mediante la fotografía aquellas obras que sean de utilidad para el trabajo.
Para ello será menester viajar a ciertos países y dentro de ellos, a determinadas regiones con el fin de recopilar pinturas y esculturas existentes en las iglesias, conventos, museos y colecciones privadas, cuyo tema respondan a los señalados en el plan. Esta parte de la investigación se podrá efectuar en:
México [región central desde Durango hasta Oaxaca]
Colombia [región central desde Antioquía hasta Cali]
Ecuador [Quito, Cuenca y región circundante]
Perú [Trujillo y Cajamarca, Lima y Arequipa, regiones de Cusco y del Collao]
Bolivia [La Paz y región circundante, Potosí, Sucre y Cochabamba]
Chile [Santiago y región circundante]
Argentina [Córdoba]
Se calcula que esta parte insumiría un año, incluyendo en la misma la recopilación de fuentes literarias que se puedan hallar en las bibliotecas públicas. Seis meses serían destinados a permanecer en México, país que por su riqueza y extensión exigiría un estudio más prolongado. El resto del tiempo solicitado sería distribuido de la siguiente manera: Colombia: 1 mes; Ecuador y Perú: 2 meses cada uno; Bolivia y Chile: 1 mes. Parecerá poco el tiempo dedicado a trabajar en el Perú, país que posee un riquísimo patrimonio artístico, pero ello responde a que ya se cuenta con mucho material obtenido durante los viajes realizados en varias oportunidades.
Las series conocidas que es necesario fotografiar son las que se detallan más adelante. Pocas de ellas, solo nueve, han sido estudiadas por su iconografía y no solo por sus valores pictóricos como ocurre en el resto de los casos que se citarán. Habrá que agregar a dichas series otras que surgirán en el transcurso de la investigación, además de los muchos lienzos que originariamente integraron conjuntos que hoy se hallan dispersos.
Los ciclos registrados son:
México, 10 series (Tepotzotlán, Profesa, Puebla, Cholula, Huaquechula, San Miguel Allende, San Luis Potosí, Atlixco y Celaya)
Colombia, 5, todas en Bogotá,
Ecuador, 7 series, todas en Quito,
Perú, 27 series [seis en Lima, 9 en Cusco y el resto en las regiones del Collao y Arequipa],
Bolivia, 8 series [La Paz, Potosí, Cochabamba y Sucre],
Chile, 2 series [Santiago y Apoquindo],
Argentina, 4 series [1 en Jujuy y tres en Córdoba].
Recopilación de fuentes literarias y gráficas
«El método iconográfico-iconológico, orientado a descifrar y analizar los significados conceptuales que encierra la obra de arte, constituye hoy una fundamental vía de acceso al fenómeno artístico, que complementa los resultados de las investigaciones de base positivista, formalista o sociológica en orden a la construcción de una historia del arte totalizadora [...]» [Sebastián].
En el contexto cultural de los tres siglos de dominación hispana el poder de la letra impresa fue decisivo y en ella fundaron sus aspiraciones tanto la monarquía como la Iglesia, ya que fueron los textos doctrinales los encargados de la difusión de las nuevas ideas contrarreformistas.
Las dos fuentes de apoyo insoslayables para un mejor conocimiento de los tipos de pinturas como los que originan la presente solicitud son: las fuentes literarias [tratados de teología, mística, ascética, exegética, etc] y las fuentes gráficas [grabados flamencos en primer término y también españoles, italianos, franceses y alemanes].
La reunión de las fuentes literarias en tierras americanas entraña dos dificultades: por una parte la ubicación de los textos, y por otra, la consulta en las bibliotecas conventuales, que en muchos casos será imposible. Así lo indica una larga experiencia obtenida en diferentes países sudamericanos. Afortunadamente en varias naciones parte de los fondos bibliográficos procedentes de las instituciones monásticas suprimidas, fueron recogidos en las bibliotecas públicas nacionales donde su consulta no será problemática.
Las dificultades señaladas y la necesidad de reunir la mayor cantidad de información dentro de razonables límites de tiempo, hacen dirigir al suscripto hacia las bibliotecas y los gabinetes de estampas de Europa y los Estados Unidos de Norteamérica [Madrid, París, Bruselas, Roma, Nueva York y Washington].